martes, 13 de diciembre de 2011

Mauricio Rugendas: La Imagen Como Testimonio - Citas


Mauricio Rugendas: La Imagen Como Testimonio

“El Romanticismo triunfa entre 1820 y 1830, pero nació medio siglo antes. Este movimiento, cuyos componentes son muy heterogéneos, representa ante todo una actitud sentimental. Desde comienzos del siglo XVIII, la sensibilidad se alza con la supremacía, lo mismo en la filosofía que en la literatura y en la sociedad. Una especie de exaltación melancólica, de inquietud apasionada, predispuso las almas a los entusiasmados de la Nueva Eloisa, a las desesperaciones del joven Werther, a la melancolía nocturna de Young. En Francia, en Inglaterra y en Alemania el sentimentalismo sucedió al racionalismo, del “Aufklärung” al “Sturm und Drang”[1]

“Los historiadores no pueden ni deben limitarse a utilizar las imágenes como “testimonios” en sentido estricto. Debería darse cabida también a lo que Francis Haskell[2] llamaba “el impacto de la imagen en la imaginación histórica”. Pinturas, estatuas, estampas, etc., permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. Nos hacen comprender cuantas cosas habríamos podido conocer, si nos las hubiéramos tomado más en serio. En resumen, las imágenes nos permiten “imaginar” el pasado de un modo más vivo”.[3]

“Su lenguaje es tan directo, tan ameno, que todo lo que cuenta entretiene y se pega a la memoria confundiéndose con nuestros recuerdos personales debido siempre a los detalles de ubicación, la mise en scéne, las actitudes personales, sus trajes, el terreno, etc. ¡cuantas veces no estuvimos en parajes con aquellos vivificados con esos protagonistas desaparecidos que él evoca y nosotros reconocemos! Como en esos sueños en que recordamos cosas que no han sucedido, y si en los grabados chilenos de Rugendas entramos en la vida pasada de nuestro país, gracias al artilugio de sus manos y de sus ojos”.[4]

Sobre Valparaíso

“¡que grato es volver hacia el pasado conducido por la magia del artista! Rugendas el cronista nos relata en la taquigrafía precisa de su delicado trazo (…) las experiencias de (…) su llegada a bordo de una fragata (…) la curiosidad de Rugendas nos permite reconstruir la ciudad y puerto de esos años post-coloniales, ya desaparecido. Los rincones pintorescos, los roqueríos de la costa, las callejuelas estrechas que serpentean hacia lo alto exhibiendo moriscos balcones volados”.[5] “Rugendas conocía de sobra la topografía del lugar como a las familias principales que allí vivían. Oficinas de transacciones, almacenes, agentes navieros, en la calle principal. Por la noche rasgueo de guitarras y riñas de borrachos en los cerros pobres”.[6]

Legado

“Constituía su papel en Chile llevar, traer, iluminar con su presencia las ficciones románticas que, en forma confusa, venían desde lejos buscando un medio propicio para germinar. Detrás de la vida de relación en la sociedad chilena, se le encuentra dibujando, conversando, se siente su respiración cuando toma parte en el cambio de las ideas que van y viene”, y continua “Es lo que deja el artista en Chile. Y, ¡cuanta falta hacen a la Historia estos testimonios omnipresentes del espíritu del pasado, sin cuyo rico encaje aparece desmantelada y seca! Rugendas hizo eso de tal manera que siguiendo las huellas de su paso es posible hacer calzar lo que falta a una revivencia de época, verídica, no deformada por el tiempo y los intereses de casta o partido”.[7]

Leer Entre Líneas

“Las imágenes son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores hagan caso de él para “leer entre líneas” las imágenes e interpretar cosas que el artista no sabía que estaba diciendo. Evidentemente semejante actitud comporta graves peligros. Es preciso utilizar las imágenes con cuidado, incluso con tino – lo mismo que cualquier otro tipo de fuente- para darse cuenta de su fragilidad”[8]


[1]Referencia: Rosenthal, L. – “La peinture Romantique”, Paris 1906 / Gonzáles Porto, José - en “Historia General del Arte” tomo 2 – Editorial Montanery y Simon S.A. 1958.

Nota 1: “Die Leiden des jungen Werther”, originalmente publicado como “Die Leiden des jungen Werthers”, es una novela epistolar y una especie de novela autobiográfica de Johann Wolfgang von Goethe, publicada en 1774. Es uno de los pocos trabajos que Goethe escribió antes de que, junto a Friedrich von Schiller, comenzara el movimiento clásico de Weimar. También influyó directamente en la literatura del Romanticismo que siguió a este movimiento.

Nota 2: Edgard Young, poeta ingles conocido por su obra “Night thoughts” (1742-1745); logró popularizar en Europa el tema sepulcral, la noche y la Luna, que influyó notablemente en los románticos.

Nota 3: “Sturm und Drang”: Tormenta e Ímpetu – Movimiento literario alemán del siglo XVIII que sucede al “Aufrlärung” o racionalismo para anteceder al romanticismo.

[2] Francis Haskell 1928-2000, historiador del arte de la universidad de Oxford, sus trabajos se relacionan principalmente con las manifestaciones sociales y el arte.

[3] Burke, Peter – “Visto y No Visto” (introducción) Pág. 16 /Editorial CRÍTICA, Barcelona 2001.

[4] Lago, Tomás - “Rugendas, Pintor Romántico de Chile” Editorial Sudamericana, Biblioteca Transversal - Edición 2000 corregida / La Primera Edición corresponde a 1960. Pág. 55

[5] Mesina, Vicente – “El Testimonio de Juan Mauricio Rugendas, una clave en la valoración patrimonial en Valparaíso” – Estudiante Magíster PUCV. Ref: Pereira Salas Eugenio, “Valparaíso en la pintura” en Calderón, Alfonso. “Memorial de Valparaíso”. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1986.

[6] Lago, Tomás - “Rugendas, Pintor Romántico de Chile” O.p. Cit. Pág. 147.

[7] Lago, Tomás - Ibidem Págs. 157, luego 158

[8] Burke, Peter – “Visto y No Visto” (testimonios) O.p. Cit. Pág 18.

Diego Velázquez bajo algunas miradas de José Ortegga y Gasset - Parte 1


En nuestro breve ensayo sobre Diego Rodríguez de Silva y Velázquez no expondremos nada nuevo ni nada que no se halla tratado en la mente o trabajo de algún aficionado a la Historia del Arte; recordaremos lo “evidente” (la existencia misma que olvidamos constantemente), un factor determinante en la constitución de una investigación seria sobre la vida de un hombre; en este punto, haremos una lectura personal sobre algunas ideas de José Ortega y Gasset en torno a las falencias que tienen los estudios históricos sobre arte y sobre los nuevos consejos que nos entrega para la constitución de discursos biográficos en torno a este curioso pintor. Reconoceremos nuestras falencias, pero ambicioso de nuestra parte sería tratar de sostener un nuevo método historiográfico de investigación. Expondremos como la interpretación y miradas hacia la “vida interior” (o “Evolución Interior[1]) de un artista nos permiten comprender más a cabalidad el modus operandi de su persona (sin dejar de lado, por supuesto, los datos externos como la época en la que pinta, la estética o movimiento que se está desarrollando en el periodo), a partir de esto realizaremos una reflexión, nosotros como historiadores, para enriquecer más aún nuestras visiones y metodologías de investigación sobre cómo articular y sustentar el discurso biográfico e histórico.

Ortega nos llama, desde su distancia como filosofo, a perfeccionar nuestra disciplina; quiere iluminar y entregar sus preocupaciones personales en torno a la constitución de la historia de Velázquez, postulando sus propias visiones desde ángulos que un historiador nunca antes ha tocado (tal vez por la comodidad que le entrega la solides documental, que debemos concebirla como “datos externos”). Ortega no pretende crear una emulación a los trabajos de Historiadores del Arte, ni transformarse en la formula de investigación final, sólo quiere enriquecernos por medio de sus “Papeles”[2] con nuevas ideas que nosotros podremos utilizar positiva o negativamente para la formulación de nuestros propios estudios. La solidez documental afirma y fundamenta una investigación, no debemos nunca olvidarnos de eso; pero la genialidad de una obra (como estas ideas ordenadas, casi caóticamente, en los “Papeles” de Ortega) nace de otra cosa. Parafraseando, “Una buena obra no nace de la metodología de investigación, nace de la capacidad de ver cosas no antes vistas”[3].

Realizaremos una lectura personal a los temas de la “vida interior” de Velázquez en el trabajo de Ortega y Gasset, fundamentando nuestro ensayo con el trabajo “Velázquez” de Fernando Marías (Historiador del Arte español, que sigue líneas de investigación más culturales que de arte propiamente tal) y pasando por el análisis de Susanne K. Langer (“Problemas en el Arte. Diez Conferencias Filosóficas”) sobre la estructuración de conceptos y símbolos en el arte. También, utilizaremos brevemente reflexiones y concejos metodológicos de Peter Burke (“Visto y No Visto”) en torno al uso de las imágenes como fuentes (directas o indirectas) para la construcción del discurso histórico.

Antes de cualquier cosa veamos algunos conceptos importantes. El lenguaje, sucintamente definido, es el sustento de la comunicación que permite la conceptualización entre seres racionales; este engloba todas las formas y maneras existentes (lenguaje verbal, visual, matemático, físico, químico, etc.). El arte por su lado posee su propio lenguaje conceptual, toda obra realizada deliberadamente constituye “formalmente un aparato de significar”[4], la obra de arte es un “decir”[5], es una forma de comunicación entre artista y contemplador. Este dialogo necesita de una constante codificación, podríamos decir que la pintura está cercana a la lectura de jeroglíficos. Al observarlos tenemos todo presentado con claridad, pero saber que es lo que cada uno de esos símbolos nos quiere decir es otra cosa. Necesitamos la interpretación de las señas constantes que nos entrega la pintura, esta a su vez debe ser certera y no producto de divagaciones o gustos personales como comúnmente se hace. Susanne K. Langer sostiene: “El objetivo del arte es la penetración, la comprensión de la vida esencial del sentimiento. Pero toda comprensión exige abstracción. Las abstracciones que hace el discurso literal resultan inútiles para este tema particular, oscurecen y falsifican en vez de comunicar nuestras ideas de vitalidad y vida de los sentidos. Ahora bien, no hay comprensión sin simbolización y no hay simbolización sin abstracción. Es necesario abstraer de la realidad cualquier cosa sobre la realidad que haya que expresar y transmitir…”, y continua “…Lo que comprendemos, lo concebimos; y la concepción implica siempre formulación, presentación, y por lo tanto abstracción…”[6].

Para nosotros (espectadores) nos sería más fácil codificar los elementos de una pintura de algún artista contemporáneo (esto debido a la distancia temporal con la que nos encontramos al objeto de estudio) que a una realizada hace 4 siglos atrás. Por lo mismo nosotros somos llamados por Ortega a analizar el contexto, la época y “vida interior” de Velázquez para comprender su obra como fragmentos inertes de su propia existencia. No debemos analizar una pintura (de cualquier artista) bajo nuestros propios parámetros, debemos tratar de comprender el contexto histórico que dio vida a determinadas obras y no a otras. El cuadro se estructura como un proyecto y la resolución para ejecutarlo no responde a una determinada escuela, movimiento pictórico o por generación espontánea, “La idea del cuadro y la decisión de pintarlo son sólo la concreción particular, aquí y ahora, de una actuación previa en que aquel hombre estaba; a saber, la de ejercer el oficio de pintor. Lo que ahora va a pintar es tal, en primer lugar, porque de antemano había entendido de una cierta manera ese oficio”[7]. Los Historiadores del Arte según esto sostendrían que el motor creativo de la obra pictórica sería la escuela o movimiento al cual pertenece el pintor; si bien es cierto que una obra de arte responde a ciertos factores o elementos estéticos utilizados en la época, Ortega y Gasset nos hace más una referencia directa a la “vida interna” del pintor y como este estructura luego su “vida exterior” (o “Evolución Exterior”[8]).

Este es uno de los primeros recordatorios que Ortega nos hace a la hora de configurar nuestro discurso histórico, debemos tratar de comprender al hombre de la época, así y solo así, adentraremos en conocimientos más certeros. Eric Hobsbawm reafirmándonos de alguna forma esta idea postula: “Es practica habitual entre los historiadores –incluyendo al que esto escribe- analizar el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraigadas que están en la sociedad, como si fuesen separables de su contexto contemporáneo, como una rama o tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser juzgada de acuerdo con ellas. No obstante, en la era de las más revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal”.[9]

El pasado (tradición pictórica) de un artista condiciona su manera de pintar, pero esto no es lo que determine completamente la creación de su obra. El artista puede elegir deliberadamente si pertenecer o no a un estilo pictórico particular, si utilizar sus influencias o atacarlas; muchas veces algunos de estos hombres son considerados símbolos de su época, siendo que tal vez se oponían completamente a lo establecido en la misma. Debemos irnos a lo esencial, Velázquez antes de ser pintor es hombre, por lo tanto debemos acercarnos a su propia mente para tratar de descubrir ¿qué entendía este hombre por ser pintor en esta época?, ¿Cómo tomaba su oficio de ser pintor?; ¿disfrutaba de él? ¿O sólo era una actividad que realizaba por que le permitía vivir? Estos elementos son más determinantes que pertenecer o no a una determinada escuela o movimiento plástico. El seleccionar un determinado oficio responde, en primer lugar, a la existencia que tenga este en el contexto particular. Para Ortega, el optar por el oficio de pintor Velázquez selecciona una alternativa o respuesta al no encontrar ningún modelo humano (se refiere a la practica de un oficio) que lo satisficiera más. Es de alguna forma entender como Velázquez se presenta en su precisa época, más que un oficio es la forma de ser hombre en un periodo histórico determinado. Estos elementos son olvidados comúnmente por historiadores del arte (a nuestro juicio, gran falencia u omisión) que rechazan la existencia del pintor para sólo articular su vida en torno a su escuela o movimiento; antes de ser pintor, como hemos dicho anteriormente, es hombre y ser pintor es una manera de existencia frente al mundo.

La mejor manera de comprender lo anterior es recordando a los tres grandes pintores españoles de esa época, Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez (hombres de la misma generación, da la misma nación, educados y amigos desde pequeños) cada uno adopta modos diversos en el tratar su oficio; para nosotros historiadores del arte sería imposible descubrir el porqué de esto si no pasamos inevitablemente por las concepciones que tenían estos artistas en cuanto a su trabajo. Ortega nos dice que los historiadores de Velázquez caen en el común error de analizar toda su biografía (o sea toda la historia de su tiempo) tomando los cuadros y pinceladas más sobresalientes de su creación para comprenderlo y así estudiarlo. Para entender en realidad su “vida interior” será más conveniente tomar una pincelada “mísera e inane”[10] como las del fondo de su “Pablillo (o Pablo) de Valladolid” (1632-1633). La diferencia recae en que una obra de gran contenido significativo o simbólico (ya muchas veces estudiada) ocasionalmente tiene sólo una dirección de interpretación, es más interesante (a juicio personal) tratar de responder estas nuevas incógnitas históricas a partir de datos no tan evidentes.

Primero, el fondo del “Pablillo” no es una muralla, cielo, o una tela, es algo imaginario y difuso, es algo que está (como comúnmente se le considera) sin terminar. Segundo, para penetrar en la mentalidad de la época podemos seguir la siguiente incógnita: ¿Qué cambios tienen que haber ocurrido en la España de aquellos tiempos como para que los pintores y espectadores considerasen un cuadro “sin finalizar” como una obra concluida?; Tercero; sin conocer los fundamentos ni respuestas a esta incógnita Ortega puede afirmar que es evidente que ha habido un cambio en las percepciones que tiene el público sobre las obras pictóricas; luego y Cuarto, la sociedad española ha cambiado radicalmente la visión que tiene sobre el arte.

“…Velázquez estaba incorporando a su propia tradición retratística un nuevo sentido del color y de la pincelada, menos fluida y más basada en el uso premeditado, pero aparentemente natural, del toque empastado y suelto, que recubría la totalidad del lienzo, a excepción de los rostros, más pormenorizados. Con esta técnica obtenía una apariencia de viva espontaneidad, acentuaba la visión lejana a la que debían contemplarse sus cuadros y jerarquizaba los focos de atención visual”.[11]

Estas evoluciones responden a factores estéticos (sería un error no afirmar eso), pero también a elementos sociales y económicos que escapan de las evoluciones propias de los estilos artísticos. “En efecto, si la pintura varía, no como mera variación de estilo, sino, nada menos, que como función de la vida humana, claro es que con ello se modifica radicalmente rango, carácter e inspiración del oficio”[12].

Los cambios en el arte son una evolución propia de la vida humana, es el resultado del equilibro entre la “vida interna” (la existencia misma) y la “vida externa” (la sociedad). He aquí el punto, a juicio de Ortega y Gasset, en el cual la mayoría de los historiadores del arte cae en errores. Los cuadros velazquinos comúnmente son considerados como obras vulgares que “no dicen nada” (que son sólo encargos de personas las cuales necesitan ser alagadas) y efectivamente producen un sentimiento de “reposo”[13], poseen un carácter pasivo, lejano y desdeñoso. Este es uno de los problemas que debemos enfrentar como historiadores. ¿Cómo comprender esta pintura en un contexto Barroco en el cual prima la conexión espiritual a través de la contemplación de las obras? Debemos entender esta impasibilidad, este reposo como el constante conflicto que vive Velázquez con su época, es “el combate sin pausa contra todo su siglo”[14]; realizaba su pintura con sus “dedos pensantes” y he aquí lo desafiante, no podemos acceder solamente a la propia existencia humana a través de los documentos históricos, debemos buscar algún método auxiliar que nos de sustento a nuestras investigaciones. No debemos nunca olvidarnos que, como anteriormente enunciábamos, un cuadro es una parte, un fragmento de la vida del hombre y nada más que eso. Sólo tomando una obra de arte desde esta perspectiva podremos comprender y acceder a la contemplación más ejemplar y acertada (cualquier otra forma de aproximación sería deficiente).

“Los historiadores no pueden ni deben limitarse a utilizar las imágenes como “testimonios” en sentido estricto. Debería darse cabida también a lo que Francis Haskell[15] llamaba “el impacto de la imagen en la imaginación histórica”. Pinturas, estatuas, estampas, etc., permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. Nos hacen comprender cuantas cosas habríamos podido conocer, si nos las hubiéramos tomado más en serio. En resumen, las imágenes nos permiten “imaginar” el pasado de un modo más vivo”[16]

Entendemos según esto que contraponer una contemplación estética a elementos de la investigación de Historia del Arte sería contraproducente. La visión de la Historia del Arte siempre tendrá una óptica estética, puesto que se realiza un análisis (estético) de los distintos estados por los que ha pasado y evolucionado (modificaciones formales) el arte en el tiempo. La Historia sin el apoyo de lo estilístico o sin el acercamiento hacia la “vida interior” de los artistas nos transformaran sus obras en sólo fósiles estáticos ensordecidos que pierden su total vitalidad.

En este punto, revisemos algunos datos biográficos de Velázquez que nos ayudaran a construir nuestra lectura. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla el año 1599, en esos mismos años también lo hizo Ribera en 1591; Van Dyck en 1599; Poussin en 1593; Claudio Lorena 1600 y Alonso Cano en 1601; también los literatos Calderón en 1600 y Gracian en 1601; Descartes nació en 1600, lo nombramos por que Ortega y Gasset realiza una muy buena analogía entre estos dos personajes para explicarnos el desenvolvimiento existencial que realizan en su periodo histórico, pero aún no es el momento de referirnos a ella. Velázquez vivía entre estos prestigiosos pinceles y plumas de su época y todos conformaban parte de una sola generación. A pesar de su contexto, Velázquez vivió una de las vidas más planas y aburridas (sólo sabemos de él que tuvo un amigo; una sola mujer, Juana de Miranda y un solo taller, el palacio). Es difícil para nosotros, historiadores, realizar afirmaciones como esta que realiza Ortega, puesto que estamos acostumbrados a la solución de la narración histórica por medio de la documentación exhaustiva, gracias a la “datofagia”[17] esperamos que los datos casi nos construyan por completo nuestro discurso histórico. Por eso debemos apoyarnos de nuevos métodos de investigación para el caso de Velázquez puesto que escasea el material documental.

Ortega y Gasset cree que hay 3 situaciones que marcaron radicalmente la personalidad de Velázquez como hombre y como artista: en 1623 Velázquez es nombrado pintor del rey; entre 1628-1629 su convivencia con Rubens; y luego sus viajes a Italia entre 1629 y 1649. Estos hechos marcarían completamente la vida de nuestro pintor, habría sido imposible sin los viajes a Italia, por ejemplo, la creación de “La fragua de Vulcano” (1629-1630); “La túnica de José” (1629-1630) o “La tentación de Santo Tomas de Aquino” (1631-1632); obras de un carácter totalmente inconexo a la realidad pictórica de Velázquez. Estas creaciones equivocas representan un quiebre a la tradición pictórica y a la vez a su presente particular.

Podemos inferir que Velázquez estaba constantemente creando su propia existencia, resolviéndose en el mundo. “Se trata precisamente de una de las criaturas más resueltas secretamente- es decir, sin gesticulaciones ni retórica- a existir desde sí misma, a obedecer sólo sus propias resoluciones que eran tenacísimas e indeformables”[18]. En una nueva edición del libro tratado Ortega y Gasset se refiere al yo y su existencia: “El yo es, pues, lo más irrevocable en nosotros. Pero esto no implica que no varié. Nuestro el yo no es, por fuerza siempre idéntico. Al contrario, experimenta mutaciones que a veces son radicales y tampoco provienen de nuestro albedrío, sino que se producen en él, más o menos motivadas por experiencias de la vida, pero en ultima instancia, con un carácter de inexorable espontaneidad”[19].

Sostiene que la existencia, concluyentemente, se define por la “vida interior”, pero nunca ha dejado de lado la influencia de la “evolución exterior”. En 1621 muere Felipe III; le sucede Felipe IV el cual pone el control del gobierno bajo la tutela del poderoso y respetado general militar Conde Duque de Olivares. En este momento Velázquez es llamado a formar parte del grupo real de Felipe IV, esto nunca hubiera sido posible si no intermediara Pacheco (maestro de Velázquez) quien tenía a importantes amigos en la realeza. En este momento, a juicio de Ortega, Velázquez comienza a “vivir”, moviéndose en una vida palatina como si fuera un verdadero noble de sangre. Gracias a su nueva vida social entre las clases más aventajadas pudo conocer a Peter Paul Rubens (en su momento de más fama) como enviado de la Archiduquesa Gobernadora de los Países Bajos (tía de Felipe IV). Para Velázquez el contacto directo con este hombre significará la apertura hacia lo universal, le inyectará una energía vital hacia la motivación de conocer el mundo, para lograr también percatarse que el arte no es sólo lo que él conocía. Su nueva vitalidad lo impulsará a viajar por nuevas tierras (Génova, Milán, Venecia, Boloña, Loretto, Roma, Nápoles, etc.).

Nos estamos alejando de la personalidad de Velázquez con estos datos externos, volvamos a nuestro camino. ¿Cómo podrían influir estos acontecimientos en la formación de la existencia de Velásquez? retomando lo que anteriormente enunciábamos, la obra de Velázquez es muy pequeña (refiriéndonos a cantidad de obras) y además considerada como estática, vulgar, sus cuadros son vistos como obras en los que el autor no demostraba ningún interés artístico, puesto que sus creaciones sólo son encargos de la sociedad; este es el común error en el que caen historiadores y biógrafos. Definamos y acotemos, “Velázquez está libre de todo esto. No acepta encargos en absoluto. Pinta sólo lo que el Rey le manda, y el Rey le manda muy pocas veces. Siento discrepar de los biógrafos y sostengo que ningún pintor ha tenido más tiempo que Velázquez. Luego la causa de su sobriedad productiva tiene que ser otra”[20].

La sobriedad y falta de emocionalidad en sus pinturas no es algo accidental, no se debe al poco tiempo que tenía para pintar por los encargos (espero que esto ya este superado), ni por la falta de técnica. Velázquez comenzaba deliberadamente a realizar sus cuadros con menos pinceladas, los realizaba más rápido, no pintaba todo el lienzo puesto que su color propio le servía de tono en más de alguna ocasión; no es por falta de tiempo o técnica, libremente Velázquez comenzó a trabajar menos en sus obras, como si tuviera un apuro. La existencia y la prisa tienen que ver con la futilidad de nuestras propias vidas, el apuro existencial determinaría modos propios de existir, pero en Velázquez esto es diametralmente opuesto. Ortega y Gasset postula que Diego Velázquez es el hombre que mejor ha sabido “no existir”. La vida de corte y palacio lo han determinado para siempre, pero estas actividades no le quitaron tiempo para la elaboración de su obra, Ortega cree que se debe más a la personalidad taciturna dispuesta al habla en demasía más que a perder tiempo en tertulias o fiestas (ocupaba muy poco tiempo en actividades sociales). Esto, la vida de noble, producía envidia entre sus colegas y grupos gremiales (con los cuales no tenía trato al estar encerrado en el palacio) los que lo atacaban constantemente. Tomaba él una postura bastante interesante, la anteriormente presentaba forma de vivir “no-existiendo”; lleno de talento y técnica Velázquez vivía completamente desligado de este tipo de opiniones encerrado en el palacio del “Rey planeta”, indiferente, reposado.

Velázquez no fue popular en su época, esto también debido a la conjunción de elementos de ambas “vidas”, la externa y la interna. El contexto barroco (exterior) llamaba a los artistas a tratar de plasmar sentimientos, lo místico y religioso con movimiento infinito y etéreo. Por su parte, Velázquez no era un gran admirador de este tipo de temáticas pictóricas. Esto puede deberse a que este pintor, al igual que muchos otros españoles de la época, no eran católicos fervientes y practicantes. Posiblemente dentro de él no tenía ningún sentimiento o conexión espiritual, por ejemplo, con la figura del papa “Inocencio X” (1649). Luego de realizar la obra el papa lo remuneró con una cadena de oro, Velázquez devolviéndosela le dijo que el sólo era un pintor al servicio de su rey, no tenía que pagarle nada a cambio; el pintaba sólo lo que le pedía Felipe IV, manifestándonos de alguna forma la comodidad y la gran cantidad de tiempo libre que tenía este pintor. Con su vida completamente solucionada es más fácil creer que no tenía porque enredarse en problemas de envidiosos colegas del gremio.

“…Velázquez es el menos místico de todos los pintores hispanos de su época. Su realismo no reside precisamente en los temas que cultiva, sino en la implacable verdad con que se esfuerza en materializarlos con su pintura. Los enanos que retrata no vienen a satisfacer una curiosidad sádica, limitándose a reflejar con absoluta fidelidad unas formas típicas y habituales de la corte real. Velázquez no es un visionario: es un visual. Y de él se dijo que era un ojo guiado, en todo momento, por la inteligencia”[21].


[1] Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”, Ediciones Revista de Occidente S.A. – Bárbara de Braganea, 12. Imp. Viuda de Galo Sáez. Mesón de Paños, 6. Madrid 1950. Pág. 38.

[2] Ibidem. Título de la Obra de Ortega y Gasset.

[3] Emilfork, Leonidas – Prof. Magíster en Historia PUCV, Especialidad Historia del Arte e Historia de la Cultura. Parafraseando en Clase Magíster 19 de noviembre de 2007.

[4] Op. Cit. Ortega y Gasset José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 18

[5] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 19.

[6] Langer, K. Susanne, “Los Problemas del Arte – Diez conferencias Filosóficas”. Ediciones Infinito, Buenos Aires Argentina 1966. Pág. 96.

[7] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 27.

[8] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 38.

[9] Eric Hobsbawm nos manifiesta la necesidad de volver a unir la investigación histórica al estudio de las artes visuales como elementos inseparables para el correcto estudio de la cultura de las sociedades.

Hobsbawm, Eric – “Historia del Siglo XX” / “Cáp. XVII: La Muerte de la Vanguardia: Las Artes Después de 1950”. Edición CRÍTICA, Grupo Editorial Planeta – Buenos Aires 2006. Pág. 495.

[10] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 33.

[11] Marías, Fernando, “Velázquez”, Descubrir Arte Bibliotecas – Arlanza Ediciones Madrid 2005. Pág. 71.

[12] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 38.

[13] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 39.

[14] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 40.

[15] Francis Haskell 1928-2000, historiador del arte de la universidad de Oxford, sus trabajos se relacionan principalmente con las manifestaciones sociales y el arte.

[16] Burke, Peter, “Visto y No Visto” (introducción), Editorial CRÍTICA, Barcelona 2001. Pág. 16

[17] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 50.

[18]Ibidem. Ortega y Gasset, José, Pág. 52.

[19] Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya” – en “Papeles sobre Goya” Editorial Alianza para Revista de Occidente. Madrid 1985. Pág. 329.

[20] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 57.

[21] Hauteccerur, Louis & Aznar Camón, José, “El Siglo XVII” catedráticos de la Universidad de Madrid. Ref. “Historia General del Arte” Editorial Montaner y Simón, S.A. Barcelona 1958 – compilación de José Gonzáles Porto. Pág. 175.

Diego Velázquez bajo algunas miradas de José Ortegga y Gasset - Parte 2


Ahora, luego de estos datos de la vida de este pintor, precisemos. Diego Velázquez escapaba a todos los esquemas de su época, sin negarlos en su interior, pero si reinventándose constantemente. Su vida y realidad pueden existir desde si mismas; si su identidad e intimidad se configuran desde sí, sólo podríamos entenderla y conocerla desde su propio interior. Su vida interior y cómo articula su existencia es lo que hace interesante la investigación histórica. Ortega y Gasset postula que a la hora de realizar un estudio biográfico debemos considerar en la vida de un hombre 3 aspectos: vocación, que sería la “vida interior”; la circunstancia, que sería “la vida exterior”; y el azar, que sería una fuerza ordenadora (para Velázquez por ejemplo era el destino). Para nuestro trabajo de investigación histórica, el primer elemento ya no parece de tan lejana distancia; el segundo, queremos creer que dominamos medianamente; pero el tercero ya nos plantea un desafió completamente nuevo, si es que tomamos la decisión de creer o no en la existencia del destino o azar como una fuerza kármica que regula y ordena todo.

Velázquez ingresó al palacio muy joven, con sueldo y con todos sus gastos pagados como noble, con la vida totalmente solucionada. La tensión vital de ganarse la vida como pintor en la sociedad nunca la experimentó. Velázquez rodeado de nobles sufrió lo que Ortega denomina el “Imperativo familiar de destino noble”[1], su motivación de vida se transformó en convertirse en noble lo más rápido posible. Conseguido este nuevo nivel social, la vida palatina lo alejó de la sociedad pictórica del momento y con ella de las envidias de otros artistas. No necesitaba ganarse la vida como ellos con su oficio, por lo mismo no tenía que preocuparse del mercado y los encargos; Velázquez sólo se ocupaba de su pintura, de sus soluciones estéticas, de perfeccionar cada vez más su técnica. Ademas, Felipe IV tenía en sus palacios una de las colecciones pictóricas más importantes de Europa, por lo que Velázquez viviendo en el palacio-museo pudo nutrirse, bajo sus personales perspectivas, de todo el pasado artístico europeo. Curiosamente, comparado a otros pintores de la misma generación, Velázquez es el único que posee tan pocas influencias de la tradición.

Ahora, tratemos de comprender la actitud de Diego Velázquez con la tradición pictórica de la época; esta relación existencial entre un pintor y su pasado se articula: “Dichos medios tradicionales constituyen lo que denominamos “convenciones”. No son “leyes”, pues no hay absolutamente razón alguna para seguirlas si se exceptúa que el artista puede usarlas para sus propios fines. Agotada su utilidad se les abandona. Por esto cambian las convenciones”.[2] Las “aspiraciones”, en este sentido, serían metas existenciales a conseguir; la pintura de Velázquez afirma Ortega es el resultado de las “aspiraciones artísticas” y “aspiraciones nobiliares” que poseía dentro suyo. Las primeras los obtuvo por un don o gracia; las segundas, joven cuando ingresó al palacio. Su vida escapa de los esfuerzos de la vida normal, haciendo la suya mucho más simple pero monótona a la vez y será este mismo elemento el que transformará a Velázquez en un desapegado, desinteresado e impasible pintor ante la sociedad. Es el pintor menos preocupado por los espectadores que lo contemplan.

“La obra de arte formula la apariencia del sentimiento, de la experiencia subjetiva, el carácter de la llamada vida interior”, y continua: “El proceso vital concreto y sentido, las tensiones entrelazadas y cambiantes de un momento a otro, el fluir e ir más despacio, el ímpetu y el impacto de los deseos, y por sobre todo la continuidad rítmica de nuestro yo, desafía el poder expresivo del simbolismo discursivo”[3].

El poder articulador de la existencia sólo podemos comprenderlo como el equilibrio entre ambas “vidas”; el contexto por supuesto también condiciona pero sin ser determinante. Velázquez aún joven realizó lo mismo que muchos de sus colegas, Bodegones (mesas o cocinas de humildes tabernas en las que se exponen platos, cubiertos, ollas, frutas, verduras, carnes, bebida y en más de alguna ocasión algún personaje de los estratos sociales bajos de la España Imperial). El Bodegón es la trivialidad, no hay religión, ni mitología; ni emociones o sentimientos; no hay nada histórico (bajo concepciones de esa época). En ellos, a diferencia de los italianos, no se busca la belleza en su punto más abstracto (formalismo de Rafael), que la utilizan como si fuera un estupefaciente para los sentidos. No buscan tampoco el movimiento constante como lo hace el Barroco (Tintoretto o Rubens), mucho menos la versión exagerada del Manierismo o Barroco tardío (el Greco). El Barroco por lo tanto “implica una transformación de la idea proporcionada por el modelo (sea el modelo una cosa, un acontecimiento o un carácter) en el material plástico de que está hecha la obra. Obtener un efecto espacial por medio de un sonido o una sensación de luz pura – de brillo o esplendor- por medio del color o la forma y sin ninguna iluminación especial: esto es lo que quiero decir cuando hablo de transformación de la apariencia del modelo en estructuras sensoriales de otro tipo”[4].

Debemos entender los Bodegones en su contexto, no en el nuestro. En esa época era un tipo de arte subversivo, una temática contestataria (a lo religioso, mitológico, a lo que tenga movimiento y emociones), una pintura anti-belleza. A Velázquez le interesaba todo lo demás, está cambiando los parámetros establecidos. Él con sus Bodegones, como el “Aguador de Sevilla” (1622), está creando Retratos. Los retratos para Velázquez no son sólo rostros humanos, sino que la copa y la vasija también pueden ser retratadas. Esta concepción era peligrosa en la España barroca de Felipe IV, “…se nos presenta el arte velazquino al revés. Pues no se trata, sencilla y tranquilamente, de que Velázquez pintase retratos, sino que va a hacer del retrato principio radical de la pintura. Esto ya es cosa muy grave, audaz, peligrosa y problemática”[5]. Aludiendo al mismo tema citamos: “…la composición y la imitación del natural, son quizás alegorías- disfrazadas de la más inmediata realidad-, cuyo último sentido nos elude, quizás simples cuadros de género (pitture ridicole al decir de los italianos, en las que se describían en clave cómica el vicio de la gula o los excesos en la bebida y la vida libertina), ante cuyas alusiones sexuales y ante cuyos referentes humorísticos hayamos perdido los debidos instrumentos para entenderlos en todo su intrascendente significado”.[6]

Diego Velázquez está planteando su propio manierismo, está atacando de lleno las formas naturales para que ellas asuman formas artísticas. Es un formalismo sustentado en las formas propias de los objetos; en el Realismo Velázquez busca la belleza de los objetos en su humildad, en su cotidianeidad, en su existencia trágica. Este pintor plasma en sus cuadros la realidad con exactitud documental y ésta a su vez no pierde su condición de humilde, mísera y espontánea (de un momento preciso en el cual se abre paso con su existencia). La realidad es presentada como una irrealidad, como algo fantasmal; “Inocencio X” (1649); “Las Meninas” (1656); “Las Hilanderas” (1656-1658) poseen una gran riqueza documental por su exactitud, pero todas las imágenes tienen un aura irreal (Velázquez hace una variación del Realismo, el Irrealismo). Nosotros historiadores debemos contemplar y analizar estos documentos gráficos con cuidado, para no caer en errores de interpretación. “Las imágenes son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores hagan caso de él para “leer entre líneas” las imágenes e interpretar cosas que el artista no sabía que estaba diciendo. Evidentemente semejante actitud comporta graves peligros. Es preciso utilizar las imágenes con cuidado, incluso con tino – lo mismo que cualquier otro tipo de fuente- para darse cuenta de su fragilidad”[7].

Velázquez nos presenta la realidad como algo impalpable, como algo incorpóreo; no busca la belleza exacerbada como lo hace Rafael. No le da belleza a cosas que no la poseen. No hay Idealismo, las cosas son presentadas como son, con sus imperfecciones e imprecisiones, Ortega sostiene que Velázquez crea sus obras en los momentos precisos en los cuales se está desarrollando la acción, en el momento mismo del presente; son cosas o acciones que están viniendo a existir, están recién configurando su existencia. La Realidad va apareciendo en sus obras sin llegar al punto de concluir la existencia misma de ella. La conquista de la realidad sería la respuesta a las trabas que le imponían las formas barrocas. “Su estilo tampoco invitó durante muchas décadas a buscar su lección; si a comienzos del siglo XVII su naturalismo retratista era una bandera de modernidad y rebeldía frente a las tradiciones del Renacimiento, el clasicismo que se instauró en el siglo XVIII vio y miró con displicencia lo que para sus creencias no era sino una inadmisible limitación”[8].

Otra forma “metodológica” que Ortega y Gasset nos invita a practicar es a no seguir revisando toda la obra de un artista (sin ser excluyente el revisarla); a su juicio, sería más interesante e importante estudiar que es lo que no ha pintado Velázquez. Sólo analizando sus omisiones podremos comprender a fondo el real sentido de su existencia y como él se enfrenta a su periodo histórico. En el siglo XVII toda la pintura española respondía a temáticas religiosas o mitológicas, cualquier otro tipo de temáticas eran consideradas como algo infra-artístico o sólo como curiosidades. Velázquez concientemente se niega a pintar cuadros religiosos, pero como pintor real tuvo que realizar algunas de estas pinturas por encargo. “El Cristo Crucificado” (1636) o La Coronación de la Virgen (1638) son dos de los pocos ejemplos que tenemos dentro de la temática religiosa. Refiriéndonos a esto mismo, la relación entre Velázquez y la religión podemos agregar que este pintor no era ateo o impío, sólo al igual que muchos de sus contemporáneos, no poseían un apego fuerte a la religión y a la religiosidad (ademas debemos recordar que los temas religiosos representan los iconos de la belleza del Barroco, algo que personalmente a Velázquez no le gustaba por considerarlo una traba). En esta época, en la cual Velázquez aparece como la novedad, estaban paulatinamente pasando de moda estas temáticas. La única solución la ofrecía la temática mitológica, Velázquez también pintó algunas obras dentro de este género pero introduciéndoles su carácter personal. “Los Borrachos” (1628-1629); La Fragua de Vulcano” (1629-1630); “Marte” (1640); “Mercurio” (1659); o semi-mitológicas como “Esopo” (1638) y “Menipo” (1638).

Diego Velázquez manipula la irrealidad de estas temáticas para volverlas reales; “…todas estas mitologías velazquinas tienen un aspecto extraño ante el cual, confiésenlo o no, no han sabido qué hacerse los historiadores del arte. Se ha dicho que son parodias, burlas, pero se ha dicho sin convencimiento”[9]. Velázquez, postula Ortega, acepta la mitología como temática pero le da un carácter totalmente distinto al del resto de los pintores de la época; hace algo inverso, en vez de alejarse de la realidad, retrata estas temáticas mágicas con proximidad, trata de buscar una escena próxima que les de realidad y existencia concreta a esas imágenes. Deja que la existencia de la realidad se constituya sola, no la deforma ni la delimita, sólo la deja existir. Refiriéndome a “Los Borrachos” cito: “No se trata ni de una reconstrucción de una antigua obra mitológica, ni de un homenaje al ídolo del dios, ni una presentación del mito de la enseñanza del arte de la viticultura; su tono no es ni heroico o el arcano de una fábula antigua, tampoco el festivo de una bacanal mítica clásica, ni pretendió representar un hecho de la antigüedad. ¿Se trataría de una burla de la mitología clásica, de una festiva farsa acontecida en Bruselas o de la representación de una actuación de los bufones de la Corte?”[10]

Con esto, de alguna forma u otra, Velázquez nos manifiesta su negación a la tradición pictórica imperante. Quiere hacer el “arte de lo real” y vive junto a él en contra de todos los parámetros establecidos en su tiempo, lo fantástico y lo convencional. Velázquez cree que los grandes maestros de la pintura, reconociéndoles todas sus capacidades técnicas, no deben estancarse por las formas convencionales de lo religioso o irreal (Barroco). Retomando, sobre “Los Borrachos”, “…el logaritmo de la realidad, Velázquez ha transportado, con tono jocoso más que burlón, la fábula al presente, aunque no oculte los resultados negativos de la bebida: a la derecha, un pobre pide limosna a uno de los cofrades, quien se lleva la mano a una gaita, símbolo de una bolsa vacía”[11]. Podemos entender que su concepción “subversiva” sobre el arte, los maestros y temáticas de la época, le brindaron más de un enemigo o detractor, al igual como anteriormente nos referíamos a las envidias de las cuales era expuesto. Alejado de sus colegas y gremios fue un hombre que vivió solitario sin amigos ni simpatizantes, salvo el único que necesitaba, el rey Felipe IV.

Anteriormente nos referíamos a Descartes y a la analogía que realizaba Ortega y Gasset en torno a la relación de Velázquez con este hombre, pertenecientes ambos a la misma generación. Apuntaremos algunas de sus ideas sólo a modo de poder finalizar nuestro breve ensayo. Descartes y Velázquez, sin tener una relación evidente, nos entregan más datos importantes sobre la configuración existencial de los hombres en una época histórica determinada. Ambos, uno en pintura y el otro en filosofía, buscan los elementos necesarios que les permitan reinventarse en su época sin las ataduras de los principios tradicionales. Velázquez reduce la pintura a visualidad pura, mientras que Descartes reduce el pensamiento a sólo racionalidad. La realidad de los dos sólo puede ser entendida desde si mismos sin necesidad de nada más para su existencia concreta en el periodo histórico.

La “vida interior” en conjunción con la “exterior” permite la creación de esta forma de enfrentar una vida particular. He aquí lo genial de la obra de Velázquez. Su obra, como sostienen muchos historiadores no nos ofrece nada, provoca sosiego y reposo (que es una curiosidad dentro de la pintura de la época motivada por el movimiento y la inquietud). Pero este es un error, Velázquez si pinta el movimiento, de hecho es el elemento fundamental de sus obras, pero busca los movimientos propios de las cosas, pone las imágenes cómodas en su ambiente natural; respetando la realidad sitúa sus temáticas en su habitualidad. Estas adquieren esa sensación de reposo puesto que Velázquez selecciona de la realidad cuales son sus movimientos propios que posean más “garbo” (como lo llaman los españoles) o gracia. He ahí el elemento poético de la obra del sevillano, una poesía sacada de la realidad misma, movimientos con gracia que son propios a la historia y cultura de los españoles.

Diego Velázquez si nos presenta una pintura histórica, pero no en el sentido cotidiano de considerarla; su pintura es la de la “instantaneidad”, presenta cuerpos en el instante preciso en el cual se están moviendo, es un sólo instante, es el momento en el cual sacan adelante su existencia. Los modelos de sus cuadros al igual que su obra completa están en un constante “estar siendo”, se van articulando, se está dejando ser a la realidad. “Los borrachos representan el instante en que Baco corona a un soldado beodo; La fragua de Vulcano, el instante en que Apolo entra en el taller del Dios herrero y le comunica una maligna noticia; La túnica de José, el instante en que sus hermanos enseñan a Jacob los vestidos de aquel ensangrentado; Las Lanzas, el instante en que un general vencido entrega las llaves de la ciudad a un general vencedor y éste las rehúsa; Las Meninas, un instante preciso… cualquiera en el estudio del pintor…”[12].

Velázquez, de alguna forma, podríamos decir que es más histórico que el resto de los pintores de su generación puesto que no trata de escapar de su tiempo, pinta el tiempo en si mismo, el tiempo en su máxima expresión y este estaría representado por el Instante mismo.

Ortega y Gasset nos ha hecho reflexionar y nos ha logrado situar desde nuevas perspectivas en torno a la investigación de la Historia del Arte. Hemos comprendido que la acumulación exhaustiva de datos bibliográficos es importante para el sustento de la investigación pero que el acceso directo a la personalidad de un hombre, a la propia reconstrucción de su existencia, será siempre más certera iniciarla desde la “vida interior” para comprender como los hombres se enfrentan a su realidad particular; luego de esto, podremos contextualizar los datos externos a su propia vida para articular nuestro discurso histórico.

Bibliografía

- Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”, Ediciones Revista de Occidente S.A. – Bárbara de Braganea, 12. Imp. Viuda de Galo Sáez. Mesón de Paños, 6. Madrid 1950.

- Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya” – en “Papeles sobre Goya” Editorial Alianza para Revista de Occidente. Madrid 1985.

- Langer, K. Susanne, “Los Problemas del Arte – Diez conferencias Filosóficas”. Ediciones Infinito, Buenos Aires Argentina 1966.

- Hobsbawm, Eric – “Historia del Siglo XX” / “Cáp. XVII: La Muerte de la Vanguardia: Las Artes Después de 1950”. Edición CRÍTICA, Grupo Editorial Planeta – Buenos Aires 2006.

- Marías, Fernando, “Velázquez”, Descubrir Arte Bibliotecas – Arlanza Ediciones Madrid 2005.

- Marías, Fernando, “Otras Meninas”, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.

- Burke, Peter, “Visto y No Visto”, Editorial CRÍTICA, Barcelona 2001.

- Hauteccerur, Louis & Aznar Camón, José, “El Siglo XVII” catedráticos de la Universidad de Madrid. Ref. “Historia General del Arte” Editorial Montaner y Simón, S.A. Barcelona 1958 – compilación de José Gonzáles Porto.

- Calvo Serraller, Francisco, “Velázquez”, Ediciones Antártica, Barcelona 1991.

- Lafuente Ferrari, Enrique, “Velázquez. Estudio biográfico y critico”. Edit. Carroggio, Barcelona, 1966.


[1] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 71

[2] Op. Cit. Langer, K. Susanne, “Los Problemas del Arte – Diez conferencias Filosóficas”. Pág. 100.

[3] Ibidem. Langer, K. Susanne, Pág. 133.

[4] Op. Cit.Langer, K. Susanne, “Los Problemas del Arte – Diez conferencias Filosóficas”. Pág. 102.

[5] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 83.

[6] Op. Cit. Marías, Fernando, “Velázquez”. Pág. 29.

[7] Op. Cit. Burke, Peter, “Visto y No Visto”, Pág. 18.

[8] Op. Cit. Marías, Fernando, “Velázquez”, Pág. 11.

[9] OP. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 93.

[10] Op. Cit. Marías, Fernando, “Velázquez”, Pág. 49.

[11] Op. Cit. Marías, Fernando, “Velázquez”. Pág. 50.

[12] OP. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 103.