Exposicion de Fotografía "4 Miradas, 1000 motivos"

Salima, más allá de precisar algo sobre tus colecciones “ángeles”, “oxidum”, “a/marte” y “a/tiendeme”, quiero valorar lo que veo implícito y explicito en tus fotografías. Ese sentimiento y responsabilidad documental que le imprimes a tus trabajos los transforman en una fuente directa para la reconstitución cultural y socioeconómica de distintos momentos vivenciales. Si bien son representaciones subjetivas de lo mas interno en tu ser, al mismo tiempo se presentan como intenciones externas en son de la perpetuación del pasado y las tradiciones. Al mismo tiempo es un grito, un llamado de atención a perpetuar y respetar lo que sustenta la riqueza cultural de las naciones y las personas. Esos detalles imperceptibles para el común de las personas, Salima los expone en su naturalidad más expresiva para demostrar el paso del tiempo y el abandono que presentan las distintas instancias de desarrollo que tuvo Cuba en los anos de su esplendor.

Víctor, y su propuesta “Retrospectiva”, es una relación expositiva de más de 25 años de creación fotográfica artística, a nivel nacional e internacional. Víctor busca reunir su variada experiencia visual, otorgándole su particular concepto estético, siempre velando por la armonía y la unidad en su composición. Sus rostros, imágenes humanas y paisajes, al igual que Salima, poseen un fuerte sello documental que llena de valor conceptual sus propuestas fotográficas. Su selección podríamos definirla como una propuesta plástica del instantáneo de la acción cotidiana.

Miguel, por su parte nos presenta aquellos escenarios o landscapes ocultos en la vida eclesiástica. Un mundo casi onírico que no se percibe en el día a día de la comunidad religiosa. La monumentalidad de las estructuras arquitectónicas sacras nos llaman a reafirmar, con su solemnidad casi etérea, el porque de la espiritualidad. Son representaciones en el límite entre lo terreno y lo supra. Pero también son documentos de lo oculto, de la religiosidad, de lo imperceptible, lo extraño, lo misterioso

Sol, en esta selección trabaja la temática de los micro cosmos naturales, pequeños universos de antaño, pero para nuestros ojos, muchas veces nuevas realidades de mundos complejamente diversos. La luz y la sombra nos van dilucidando aquellos caracteres especiales de nuestros reinos invisibles, como brillos o destellos de atención que recuerdan la riqueza de estos escenarios, casi extraterrestres, que reflejan siempre detrás un lente sensible.

Pero más allá de realizar una curaduría técnica ante esta exposición, o llegar aun más lejos, y pretender definir aspectos relevantes en las obras de los fotógrafos aquí presentes……..que, además es algo que encuentro fuera de mi capacidad ante personas con tanta trayectoria y tanto talento……..Prefiero mejor realizar una reflexión personal en torno a la constitución, a veces instantánea, a veces predeterminada, en torno la conformación de estos colectivos artísticos.

Preciso y cito una de las elucubraciones en relación al Encuentro de colectivos fotográficos iberoamericanos 2010,

Los colectivos profesionales de fotógrafos constituyen uno de los fenómenos contemporáneos que se vienen desarrollando en el mundo fotográfico internacional desde el desarrollo de las vanguardias artísticas y que empiezan a surgir con fuerza en el contexto iberoamericano. La masificación de la oferta de imágenes y la saturación de los medios de difusión tradicionales les presenta, a los autores, la necesidad de generar nuevos modelos de representación capaces de destacar su producción entre millones. Los colectivos actúan tanto como agencia (banco de imágenes), como plataforma común frente a un mercado difícil, o como mecanismo de creación conjunta, generando interesantes sinergias y foros de discusión entre los miembros de cada equipo.

Estoy completamente convencido que la creación de redes de colaboración entre nuestros profesionales son aspectos claves para lograr su estabilidad en un entorno cada vez más globalizado y competitivo. Estos ejercicios expositivos, a juicio personal, conllevan el objetivo tácito de crear un espacio de reflexión en el que estos colectivos o agrupaciones de amigos, puedan debatir sobre nuevos métodos y formas de dar visibilidad a sus proyectos. Con estos pueden generar nuevas estrategias que hagan posible la producción de sus trabajos.

Este montaje se transforma en una herramienta de difusión para conocer mejor el quehacer personal y colectivo de los cultores del campo de la imagen contemporánea.

Gracias a esto se lograrán establecer y consolidar uniones entre los profesionales del sector con la finalidad de fortalecerlo y apoyar su difusión comunal, regional, nacional, y por que no, internacional. En definitiva, se trata de acercar un aspecto más de la fotografía a todos aquellos interesados en ella. Pero también para brindar un espacio de distensión a todos los artistas que hoy exponen, y que estos puedan compartir con los suyos y la comunidad en general.

Sin más que decir, los felicito a todos por su profesionalismo, también a su ojo certero y sensible. Pero también quiero agradecer a Salima por su eterna confianza y buena onda. Y antes de despedirme les quiero recordar que tienen que seguir con las mismas energías desplegadas hasta este momento.

“El Aquelarre de Goya: rescate de una tradición rural española”

Proyecto:

“El Aquelarre de Goya: rescate de una tradición rural española”

Presentación y discusión bibliográfica

Muchos son los estudiosos que han investigado y discutido el carácter crítico de la obra de Goya, elemento manifestado en la creación de sus “Caprichos” y “Los Desastres de la Guerra”. Esta intencionalidad crítica y satírica, aplicada a sus obras, se explica en parte por el contexto histórico en el cual Goya realiza sus trabajos, una España que ingresa en el siglo de las revoluciones burguesas, período marcado por la consolidación del Despotismo Ilustrado de las monarquías. Además esta nación se ve enfrentada a la invasión francesa, la abdicación de Carlos IV y el ascenso de Fernando VII. Todos estos sucesos desencadenarán el exilio de Goya a Burdeos, período en el cual crea ambos “Aquelarres”, obras cargadas de elementos románticos, pero también de severas críticas hacia el modelo social español.

Las monarquías ilustradas, como la española, censuraban estas temáticas trabajadas por Goya, reduciendo el simbolismo de sus obras a prácticas escatológicas relacionadas con brujas y el diablo. Estas acciones, según el poder secular y religioso, manifestarían la ascensión del anticristo a través de “misas negras” o “Aquelarres”. En base a esta visión, es evidente que estos ritos debían ser destruidos por los tribunales seculares y por la Inquisición de la Iglesia.

Sin embargo, es importante destacar que la censura impuesta a la brujería en España es casi totalmente de carácter secular, puesto que la Iglesia hace varios años que no perseguía estas prácticas, a menos que fueran un peligro evidente para la sociedad o la misma Iglesia. A diferencia de España, Inglaterra y el protestantismo crearon verdaderos cazadores de brujas.

Ahora bien, el estudio de la intencionalidad que Goya imprime a la hora de componer sus Aquelarres ha sido fuente de distintas opiniones y aseveraciones. Biógrafos, historiadores del arte, críticos de arte y la misma Iglesia se han referido a ellas de distinta forma, unos plantean que es una creación pictórica que responde netamente a finalidades estéticas, técnicas y artísticas; mientras que otros postulan que “El macho cabrío” es un ataque directo a la sociedad convulsionada española.

El historiador José Luis de la Torre en su artículo Mitos y nuevos horizontes, expuesto en “Brujería en España”, presenta la obra de Goya como una crítica directa a la sociedad española, por lo tanto “La brujería, lejos de ser únicamente un problema religioso, hay que situarla en el cruce coyuntural de las historias demográfica, económica, social, política y cultural. No podemos desdeñar las tensiones: Reforma-Contrarreforma, la aculturación religiosa y moral, los cambios económicos de los siglos XVI y XVII, las revueltas populares del XVII, las nuevas tensiones del capitalismo agrario incipiente, etc.”[1].

Según esto se puede comprender el porqué del carácter legal que adquiere la persecución de la brujería en España, transformando a los inquisidores -más que en teólogos o moralistas- en juristas. Además, si comparamos la Iglesia española con la protestante por ejemplo, nos percatamos que esta persiguió la brujería siempre y cuando se demostrara un mal concreto a la sociedad (asesinato o perversión de la sociedad). Desde ese momento el poder secular liderará la persecución de la brujería. Esto también se explica por el ambiente de escepticismo que existe en torno a estas tradiciones, por esto la Iglesia dudaba que estas prácticas tuvieran algún resultado concreto en la sociedad, desestimándolas. En España se ahorcaron y quemaron más brujas en manos del poder secular que por la misma Inquisición.

Estas afirmaciones las podemos sostener a partir de la lectura de distintos documentos y fuentes que nos permitan encontrar caminos para desarrollar nuestra investigación. Leandro Fernández de Moratín, amigo personal de Goya, realizó un interesante trabajo que nos puede abrir varias puertas a nuestro tema y a otros más. Moratín recoge lo presentado por el editor de Logroño Juan de Mongastón sobre la trata y persecución de brujas en España. El texto original nos entrega referencias importantes sobre los primeros datos que se tienen sobre la persecución de brujas y sus prácticas relacionadas al demonio o Sabbath. Su obra se denominaba “Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre del año de 1610, siendo Inquisidor General el Cardenal Arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandobal y Rosas. Segunda edición, ilustrada con notas por el bachiller Ginés de Posadilla, natural de Yébenes^”[2] (1611).

Moratín al transcribir el prólogo de Juan de Mongastón se percata de la manifiesta intencionalidad de este tratado, sentenciar las prácticas inquisitoriales, acusándolas por su mano débil que ha dejado ingresar en la nación española todos estos movimientos intelectuales (revolución francesa) que han mermado el poder de la iglesia, dejando a la población a merced de errados tribunales civiles para que enjuicien las prácticas ancestrales de las comunidades rurales españolas.

Si examinamos algunos datos recopilados por el especialista Ricardo García Cárcel, se nos reafirma el carácter secular de la persecución, puesto que la caza de brujas en España es tardía en comparación a otras regiones europeas. Contraponiendo las prácticas españolas con las del resto de Europa, nos percatamos que éste fue un fenómeno apocado y débil que no tuvo la pujanza del resto de los inquisidores europeos. Los juicios inquisitoriales a las brujas comenzaron en España alrededor de 1560 con una baja cifra de enjuiciados, manteniendo un pequeño incremento hasta 1614; desde esos años hasta 1700 la persecución de brujas prácticamente desapareció, registrando sólo 20 juicios en aquel siglo.[3] Si bien la Iglesia no realizaba persecuciones, los tribunales seculares no cesaron de realizar sus juicios civiles.

Ahora bien, refiriéndonos al objeto central de los Aquelarres goyescos, el “Sabat” o “diablo”, revisamos los trabajos de la historiadora Elena del Río Parra centrados en el carácter de los monstruos en el siglo de oro Español. Junto a todos los antecedentes de estas prácticas que ella expone, nos plantea el porqué de las fuertes supersticiones españolas. Presenta de esta forma al diablo como el agitador social que genera la práctica de brujería, por lo tanto ésta debe ser eliminada por la Inquisición. Según esto los Aquelarres serían ritos de indiscutible existencia, que a pesar del escepticismo en el ambiente estos serían legitimados por la misma persecución de la Iglesia.

Del Río Parra agrega que España, al ingresar en el siglo XVII, comienza a detener su caza de brujas, esto debido al cambio de conceptualización que se tenía sobre estas prácticas.[4] Con el avance de la Ilustración se comienza a interpretar estos ritos de forma más intelectual, reconociendo a su vez la imposibilidad de que estas prácticas traigan a nuestra realidad demonios y monstruos de otros mundos. Según esta visión intelectual del mundo, Del Río Parra señala que la brujería y sus prácticas son síntomas de convulsiones sociales, religiosas y culturales, no la manifestación de poderes mágicos.

Otros especialistas e investigadores del trabajo de Goya, como Nigel Glendinning; Juan Carrete; Roberto Alcalá Flecha; José Gudiol; José López Rey; Antonio Maynor Mora; entre otros, centran sus hipótesis en la relación crítica y satírica que Goya expone en sus trabajos. Estos presentan la obra del artista español como un ataque simbólico a los aspectos sociales, religiosos y políticos de su época. Sin desmerecer estas aseveraciones, correctas en su planteamiento, preferimos incidir en los agujeros que puedan presentar estos postulados. Para esto apelaremos a las nuevas teorías, aún no concluidas, emanadas de los polémicos postulados de Enrique Lafuente Ferrari.

Enrique Lafuente Ferrari, en su obra “Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya”, plantea que el pintor aragonés rescata de ritos campesinos vascos estas antiguas prácticas ya casi extintas, tradiciones que han desaparecido por el ingreso de la cultura del cristianismo y el despotismo ilustrado. Ferrari, presenta la obra de Goya como un rescate de la cultura popular española, al tocar recurrentemente estos escenarios rurales oscuros, cargados de ritos, brujas y demonios. Continúa postulando que “El Sabat” además se presenta como una herramienta para llenar los vacíos dejados por la fe cristiana, obteniendo esto por medio de ritos que revitalizan las creencias y supersticiones ocultas en el inconsciente de los sectores rurales.

Esto nos manifiesta la intención contraria de Goya por criticar su estado social, político y religioso, la cual se reafirma al leer sus epístolas dirigidas a sus amigos al momento de concluir “El Aquelarre” o “El Gran cabrón”, momento en el cual el artista llega a la cúspide de su carrera asentándose en las altas cúpulas sociales y políticas de su época. Luego de 13 años desde su ingreso en la Real Casa, logra el sitial tantos años esperado, ser el Primer Pintor de Cámara, “alegría frenética; júbilo infantil. Francisco de Goya, penetra por fin en el ultimo escaño de la cumbre…además no le faltan arrestos de buen mozo. ¡Pero esa sordera!... En las galantes fiestas de Aranjuez –reflejos desvaídos de Versailles – las divinas ricas-hembras de la Corte con las que compartía…”[5]. Si bien Goya, por lo investigado, nunca perdió su carácter crítico, no era un hombre falto de lógica. Una empresa por la que luchó toda su vida, no se opacaría por sus ambiciones satíricas contra el poder y la sociedad. Las mismas cúpulas sociales que criticaba, ahora lo ensalzan como el primer pintor de España.

Hipótesis

Centraremos nuestra investigación en una arista alejada de todos estos planteamientos, que presentan “El Aquelarre” y las brujas como elementos críticos y satíricos sobre su sociedad. En cambio, analizaremos cómo esta obra gráfica goyesca, intenta rescatar ritos reprimidos que emanan de lo más profundo de la mentalidad rural. En este sentido la práctica de brujería se transforma en el símbolo de la lucha campesina por destruir las diferencias sociales en esta España convulsionada. La censura secular y religiosa a su vez aligera la lucha entre clases, manteniendo el status quo de la sociedad al impedir la promoción o la revuelta social.

Planteamos la creación “El Aquelarre” de Goya como un rescate de prácticas reprimidas de la cultura rural española.

Ahora bien, tomando elementos inmersos en esta temática, podremos presentar como variables de nuestra investigación, o como soportes de la misma, algunos aspectos que permitan comprender el porqué de los acontecimientos:

- La inconclusa empresa de cristianización de la Iglesia Católica en España, puesto que no pudo eliminar todos estos ritos ancestralmente practicados.

- La insuficiencia de la Iglesia y del poder secular para solucionar los distintos problemas del campesinado (enfermedades, plagas, hambrunas, etc.), impulsaba al sector rural a retornar a sus prácticas “mágicas” para obtener alivios.

- La fuerte represión sexual en los siglos XVI y XVII (que ataca relaciones fuera del matrimonio, hijos bastardos, entre otros), se centró en el carácter sexual de las prácticas de Aquelarres.

- Los Aquelarres también funcionaban como herramienta de liberación de tensiones sociales, solucionando rencillas entre pueblos, hombres y vecindarios.

- La censura de la bruja y el aquelarre por las clases dominantes, también es utilizada como medio simbólico para atemorizar y detener futuras revueltas sociales.

Las primeras luces que han surgido a partir de la lectura de la bibliografía consultada nos revelan ciertos aspectos en los cuales podemos fundamentar nuestra hipótesis. Elementos que nos permitirán comprender la cercanía de Goya a estas prácticas, el conocimiento teórico que posee de ellas, además de vislumbrar la intencionalidad que imprime el artista en estas creaciones gráficas.

- El interés en rescatar estas tradiciones rurales se explica de alguna forma por el espíritu romántico de Goya. Luego de años de pintura sacra, política, crítica y satírica, vuelca su interés a elementos de la cultura folclórica popular española.

- La cercanía a importantes literatos españoles, muchos de ellos sus mejores amigos, lo impregnaron de conocimientos anteriormente no tratados. Este es el caso de su amigo personal Leandro Fernández de Moratín, escritor que realiza el rescate de la crónica de Juan de Mongastón, editor de Logroño. Este hombre crea una crónica que nos revelará referencias importantes sobre las primeras persecuciones de brujas y sus prácticas relacionadas al Sabbath en España[6].

- La nueva condición social de Goya como Pintor de la Real Casa, ya no le exige crear trabajos por necesidades económicas, tampoco podía continuar con sus ataques simbólicos contra sus propios mecenas, por tanto, deja de lado la crítica y sátira, prefiriendo temas populares que liberen aún más el espíritu de Goya.

Estructura

Nuestra investigación se configurará a partir de la recopilación de datos y elementos que nos permitan comprender la naturaleza de tradiciones y prácticas rurales españolas. De tal forma, se nos presenta como un elemento esencial para la configuración de nuestro trabajo el análisis teórico y conceptual del Aquelarre como práctica, y como ésta ha perdurado o se ha transculturado en el tiempo. Rescataremos algunos antecedentes de la antigüedad europea y oriental, además de trabajar la epistemología de algunos conceptos, para tratar de comprender a cabalidad la persistencia y evolución que ha tenido este rito en el tiempo.

Luego de comenzar la investigación con un capítulo que brinde los antecedentes suficientes como para poder comprender la naturaleza de esta práctica, podremos ingresar a su relación directa en el contexto español. Al percatarnos de la esencia rural de estas prácticas, investigamos los antecedentes y factores que posibilitaron el desarrollo del Aquelarre en el campo español. Precisaremos sus características, diferenciándola de otras europeas. Además presentamos a Goya como un cronista gráfico de las tradiciones campestres españolas, hecho ya previamente reflejado en varios trabajos del pintor aragonés, como su serie de grabados referidos a la tauromaquia; “La vendimia”; “El entierro de la sardina”; “La romería de San Isidro” entre otras.

El pintor aragonés pinta sus obras respondiendo a particulares contextos históricos, por un lado Goya dejaba el anonimato como artista al ingresar a la Real Casa, pero también su vida se complicaba por enfermedades que lo atormentan, como la sordera. Al examinar ambos aquelarres, comprendemos la intencionalidad que le imprime Goya a sus trabajos. Esto nos permitirá comprender el porqué de la selección de sus temáticas y sus motivos pictóricos, además de dilucidar como el contexto socio-cultural influye decisivamente en la corrección plástica del pintor.

Comprendiendo el contexto y naturaleza del Aquelarre, podremos acceder a la discusión social y cultural que genera Goya con su visión crítica, enfrentada ésta a las acusaciones de inquisidores y jueces laicos de España. Por otra parte, el trabajo de Goya presenta determinados grupos sociales y sus tradiciones, revalorizando estas prácticas profusamente enraizadas en el folclore popular.

Trataremos de finalizar nuestra investigación exponiendo el impacto que genera Goya en su nación al trabajar estas temáticas, efectos reflejados en distintos medios de prensa de la época. El artista aragonés se convierte en toda una celebridad, por su ascenso a la Real Casa, pero además por sus controvertidas obras de arte. No es curioso que Goya, hombre liberal y anticlerical, haya estado a punto de ser sometido a un tribunal de la Inquisición, acusándosele de promotor de herejías al crear sus distintos aquelarres.

- Índice tentativo

- Introducción:

- Capítulo 1: “El Aquelarre”

- Capítulo 2: El Aquelarre en el mundo rural español

- Capítulo 3: Los Aquelarres goyescos (óleo 1797-1798 y óleo 1821-1823)

- Capítulo 4: Rescate de prácticas ancestrales campesinas

- Capítulo 5: Impacto del Aquelarre goyesco

- Conclusiones

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[1] De la Torre, José Luis. Mitos y nuevos horizontes en “Brujería en España”. Ediciones Universidad de Barcelona. Historia 16, 1982.

[2] Andioc, Rene - "Las reediciones del Auto de fe de Logroño en vida de Moratín", Anales de Literatura Española, Editorial Milenio, Barcelona 2000.

[3] Cárcel García, Ricardo – “Brujería o brujerías” Historia 16, 1982, articulo obtenido de: http://www.vallenajerilla.com/berceo/florilegio/inquisicion/brujerias.htm / nota: precisaremos estas cifras en el corpus de nuestra investigación, analizando las fluctuaciones de juicios por prácticas paganas en distintas ciudades españolas.

[4] Del Río Parra. Elena – “Una Era de Monstruos, Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español” – Editorial Iberoamericana, Biblioteca Áurea Hispánica 27 Vervuert, Universidad de Navarra 2003.

[5] Díaz Plaja, Guillermo – “Epistolario de Goya”, Editorial Mentora S.A., Rosellón, Barcelona. (sin años de publicación) “Epístola de la Cumbre, paréntesis de Díaz P., Guillermo. P. 94-95.

[6] “Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre del año de 1610, siendo Inquisidor General el Cardenal Arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandobal y Rosas. Segunda edición, ilustrada con notas por el bachiller Ginés de Posadilla, natural de Yébenes^”[6] (1611).

Para Estudiar "Lo Demoniaco" en Goya, un ayudita

Fuentes gráficas de Francisco de Goya y Lucientes

- El Nacimiento de la Virgen, De Goya y Lucientes, Francisco – 1794, 1774, óleo sobre muro, 305 x 790 cm. Cartuja de Aula Dei, Aragón.

- Los Desposorios de la virgen, De Goya y Lucientes, Francisco – 1774, óleo sobre muro, 305 x 790 cm. Cartuja de Aula Dei, Aragón.

- La Presentación del templo, De Goya y Lucientes, Francisco – 1774, óleo sobre muro, 305 x 520 cm. Cartuja de Aula Dei, Aragón.

- La Visitación, De Goya y Lucientes, Francisco – 1774, óleo sobre muro, 305 x 790 cm. Cartuja de Aula Dei, Aragón.

- La Adoración de los Magos, De Goya y Lucientes, Francisco – 1774, óleo sobre muro, 305 x 1025 cm. Cartuja de Aula Dei, Aragón.

- Riña en el mesón del Gallo, De Goya y Lucientes, Francisco – 1777, óleo sobre lienzo, 41,9 x 67,3 cm. Museo del Prado, Madrid.

- El aquelarre, De Goya y Lucientes, Francisco – 1797-1798, óleo sobre lienzo, 44 x 31 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

- El exorcismo, De Goya y Lucientes, Francisco – 1797-1798, óleo sobre lienzo, 45 x 32 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

- La lámpara del diablo, De Goya y Lucientes, Francisco – 1797-1798, óleo sobre lienzo, 45 x 32 cm. National Gallery, Londres.

- San Luis Gonzaga, De Goya y Lucientes, Francisco – 1798-1800, óleo sobre lienzo, 261 X 169 cm. Museo de Zaragoza, España.

- San Juan Nepomuceno, De Goya y Lucientes, Francisco – Se desconoce su año de creación, pero los investigadores piensan que fue creada en el mismo periodo que la obra San Luís Gonzaga, óleo sobre lienzo. 50 x 41 cm. Actualmente en Zaragoza.

- La Condesa de Chichón, según los estudios de Miguel Artola esta obra debería denominarse La Princesa de la Paz – 1800, óleo sobre lienzo, 216 X 144 cm. Museo del Prado, España.

- El coloso, De Goya y Lucientes, Francisco – hacia 1808, óleo sobre lienzo, 116x105 cm. Museo del Prado, Madrid.

- San Juan Bautista en el desierto, De Goya y Lucientes, Francisco – 1812 /número de inventario X20.

- Marianito Goya, De Goya y Lucientes, Francisco – 1815, óleo sobre madera, 59 X 47 cm. Colección Particular, Madrid.

- El aquelarre, De Goya y Lucientes, Francisco – 1821-1823, óleo sobre pared, transladado a lienzo, 140 x 438 cm. Museo del Prado, Madrid.

- La Lechera de Burdeos, De Goya y Lucientes, Francisco – 1827, óleo sobre lienzo, 74 X 68. Museo del Prado Madrid.

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- Los Caprichos, serie de 80 grabados, "Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya", De Goya y Lucientes, Francisco – 1799, grabados en papel por plancha de metal, de base dibujos en agua tinta, publicados en la “Gaceta” de fecha 6 de febrero de 1799.

Laminas Revisadas: - Caprichos, Lamina 19 – “Todos caerán”

- Caprichos, Lamina 20 – “Ya van desplumados”

- Caprichos, Lamina 24 – “No hubo remedio”

- Caprichos, Lamina 37 – “Si sabrá más el discípulo”

- Caprichos, Lamina 38 – “Bravísimo”

- Caprichos, Lamina 40 – “De que mal morirá”

- Caprichos, Lamina 41 – “Ni más ni menos”

- Caprichos, Lamina 49 – “Duendecitos”

- Caprichos, Lamina 50 – “Las Chinchillas”

- Caprichos, Lamina 52 – “Lo que puede un sastre”

- Caprichos, Lamina 61 – “La inmaculada”

- Caprichos, Lamina 64 – “Buen viaje”

- Caprichos, Lamina 70 – “Devota profesión”

- Caprichos, Lamina 71 – “Si amanece; nos vamos”

- Caprichos, Lamina 72 – “No te escaparas”

Bibliografía Tentativa

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- Portus, Javier; Vega, Jesusa; Glendinnig, Nigel - “Estudiar a los Maestros, Goya y Velázquez”, Zaragoza, 2000.

- Ribeiro, Aileen – “La moda femenina en los retratos de Goya”, en el catalogo de la exposición Goya. La imagen de la mujer, Madrid – Washington, 2001-2002.

- Rojas, Miguel. “América Imaginaria”, Editorial Lumen, Barcelona 1992.

- Rojo, Alejandro. “La perdida de la Alteridad”, Tesis de Licenciatura publicada en http://alexchrojo.blogspot.com / Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de México.

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- Sontag, Susan “Regarding the pain of others”, Londres, Hamish Hamilton, 2003. / Traducción en Chile, Ediciones Altazor.

- Vásquez Roca, Adolfo. Baudrillard; Alteridad; Seducción y Simulacro en“La Vanguardia es Así” reproducción en Tendencias Vol. 21, Revista Asociada al Capítulo Español del Club de Roma, al Master en Bioinformática de la Universidad Complutense de Madrid y al Instituto de Ingeniería de España. http://aevr.wordpress.com/category/alteridad/ - Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2008.

- Vásquez Roca, Adolfo. Lo Monstruoso en el arte, artículo publicado en http://www.margencero.com/articulos/articulos2/arte_monstruo.htm - Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2008. Postgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Profesor de la Universidad Andrés Bello, UNAB

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- Wilson-Bareau, Juliet; Mena Marqués, Manuela. “Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas”. Ediciones Museo del Prado, Madrid 1993.

Fuentes escritas

- Díaz Plaja, Guillermo - “1828-1928: epistolario de Goya”. - Ediciones Paréntesis, Barcelona, 1928.

- De Isla, José Francisco - “Papeles crítico-apologéticos” (1726); “El tapabocas” (1727); “Juventud triunfante” (1727); “Historia del famoso predicador Fray Gerundio de campazas, alias Zotes” (1758). *

- El Diario de Madrid, analizaremos principalmente los números posteriores al 6 de febrero de 1799, fecha en la cual se comenzaba a publicar la puesta en venta de “Los Caprichos”.

- El Diario de Barcelona *

- El Diario Día Gráfico *

- Fernández de Moratín, Nicolas - “El arte de las putas”; “Fiestas de toros en Madrid” y “La carta histórica sobre el origen y progresos de la fiesta de toros en España”, fueron creadas entre 1765 y 1777. *

- Fernández de Moratín, Leandro - “La obra de los pedantes” (1789); “El viejo y la niña” (1790); El barón (1803); “La mojigata” (1804). *

- Melchor de Jovellanos, Gaspar - “El delincuente honrado” (1773); “Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España” (1796); “Memoria en defensa de la Junta Central” (1810). *

- Nieremberg, J. E. – “Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza examinadas en varias cuestiones naturales. Contienen historias muy notables; averíguanse secretos y problemas de la naturaleza, con filosofía nueva; explícanse lugares dificultosos de Escritura. Obra muy útil, no sólo para los curiosos sino para doctos escriturarios, filósofos y médicos”. – Madrid, Imprenta del Reino, 1630.

- Del coronel D. Josehp Cadahalso, “Cartas marruecas”- Edit. En la imprenta de Sancho, Madrid. Año de MDCCXCIIL. Otras obras presentadas: “Correo de Madrid”; “Ocios de mi juventud”; “Los eruditos a la violeta o Curso completo de todas las ciencias”; “Noches lúgubres”. Todas escritas entre 1768 y 1793. *

- Richardson, Samuel – “Clarissa: or the history of a young lady”, Mackworth, Inglaterra 1747-1748.

- Zapater y Gómez, Don Francisco – “Goya. Noticias Biográficas”, Ediciones La Perseverancia, 1868. Madrid.