En nuestro breve ensayo sobre Diego Rodríguez de Silva y Velázquez no expondremos nada nuevo ni nada que no se halla tratado en la mente o trabajo de algún aficionado a
Ortega nos llama, desde su distancia como filosofo, a perfeccionar nuestra disciplina; quiere iluminar y entregar sus preocupaciones personales en torno a la constitución de la historia de Velázquez, postulando sus propias visiones desde ángulos que un historiador nunca antes ha tocado (tal vez por la comodidad que le entrega la solides documental, que debemos concebirla como “datos externos”). Ortega no pretende crear una emulación a los trabajos de Historiadores del Arte, ni transformarse en la formula de investigación final, sólo quiere enriquecernos por medio de sus “Papeles”[2] con nuevas ideas que nosotros podremos utilizar positiva o negativamente para la formulación de nuestros propios estudios. La solidez documental afirma y fundamenta una investigación, no debemos nunca olvidarnos de eso; pero la genialidad de una obra (como estas ideas ordenadas, casi caóticamente, en los “Papeles” de Ortega) nace de otra cosa. Parafraseando, “Una buena obra no nace de la metodología de investigación, nace de la capacidad de ver cosas no antes vistas”[3].
Realizaremos una lectura personal a los temas de la “vida interior” de Velázquez en el trabajo de Ortega y Gasset, fundamentando nuestro ensayo con el trabajo “Velázquez” de Fernando Marías (Historiador del Arte español, que sigue líneas de investigación más culturales que de arte propiamente tal) y pasando por el análisis de Susanne K. Langer (“Problemas en el Arte. Diez Conferencias Filosóficas”) sobre la estructuración de conceptos y símbolos en el arte. También, utilizaremos brevemente reflexiones y concejos metodológicos de Peter Burke (“Visto y No Visto”) en torno al uso de las imágenes como fuentes (directas o indirectas) para la construcción del discurso histórico.
Antes de cualquier cosa veamos algunos conceptos importantes. El lenguaje, sucintamente definido, es el sustento de la comunicación que permite la conceptualización entre seres racionales; este engloba todas las formas y maneras existentes (lenguaje verbal, visual, matemático, físico, químico, etc.). El arte por su lado posee su propio lenguaje conceptual, toda obra realizada deliberadamente constituye “formalmente un aparato de significar”[4], la obra de arte es un “decir”[5], es una forma de comunicación entre artista y contemplador. Este dialogo necesita de una constante codificación, podríamos decir que la pintura está cercana a la lectura de jeroglíficos. Al observarlos tenemos todo presentado con claridad, pero saber que es lo que cada uno de esos símbolos nos quiere decir es otra cosa. Necesitamos la interpretación de las señas constantes que nos entrega la pintura, esta a su vez debe ser certera y no producto de divagaciones o gustos personales como comúnmente se hace. Susanne K. Langer sostiene: “El objetivo del arte es la penetración, la comprensión de la vida esencial del sentimiento. Pero toda comprensión exige abstracción. Las abstracciones que hace el discurso literal resultan inútiles para este tema particular, oscurecen y falsifican en vez de comunicar nuestras ideas de vitalidad y vida de los sentidos. Ahora bien, no hay comprensión sin simbolización y no hay simbolización sin abstracción. Es necesario abstraer de la realidad cualquier cosa sobre la realidad que haya que expresar y transmitir…”, y continua “…Lo que comprendemos, lo concebimos; y la concepción implica siempre formulación, presentación, y por lo tanto abstracción…”[6].
Para nosotros (espectadores) nos sería más fácil codificar los elementos de una pintura de algún artista contemporáneo (esto debido a la distancia temporal con la que nos encontramos al objeto de estudio) que a una realizada hace 4 siglos atrás. Por lo mismo nosotros somos llamados por Ortega a analizar el contexto, la época y “vida interior” de Velázquez para comprender su obra como fragmentos inertes de su propia existencia. No debemos analizar una pintura (de cualquier artista) bajo nuestros propios parámetros, debemos tratar de comprender el contexto histórico que dio vida a determinadas obras y no a otras. El cuadro se estructura como un proyecto y la resolución para ejecutarlo no responde a una determinada escuela, movimiento pictórico o por generación espontánea, “La idea del cuadro y la decisión de pintarlo son sólo la concreción particular, aquí y ahora, de una actuación previa en que aquel hombre estaba; a saber, la de ejercer el oficio de pintor. Lo que ahora va a pintar es tal, en primer lugar, porque de antemano había entendido de una cierta manera ese oficio”[7]. Los Historiadores del Arte según esto sostendrían que el motor creativo de la obra pictórica sería la escuela o movimiento al cual pertenece el pintor; si bien es cierto que una obra de arte responde a ciertos factores o elementos estéticos utilizados en la época, Ortega y Gasset nos hace más una referencia directa a la “vida interna” del pintor y como este estructura luego su “vida exterior” (o “Evolución Exterior”[8]).
Este es uno de los primeros recordatorios que Ortega nos hace a la hora de configurar nuestro discurso histórico, debemos tratar de comprender al hombre de la época, así y solo así, adentraremos en conocimientos más certeros. Eric Hobsbawm reafirmándonos de alguna forma esta idea postula: “Es practica habitual entre los historiadores –incluyendo al que esto escribe- analizar el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraigadas que están en la sociedad, como si fuesen separables de su contexto contemporáneo, como una rama o tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser juzgada de acuerdo con ellas. No obstante, en la era de las más revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal”.[9]
El pasado (tradición pictórica) de un artista condiciona su manera de pintar, pero esto no es lo que determine completamente la creación de su obra. El artista puede elegir deliberadamente si pertenecer o no a un estilo pictórico particular, si utilizar sus influencias o atacarlas; muchas veces algunos de estos hombres son considerados símbolos de su época, siendo que tal vez se oponían completamente a lo establecido en la misma. Debemos irnos a lo esencial, Velázquez antes de ser pintor es hombre, por lo tanto debemos acercarnos a su propia mente para tratar de descubrir ¿qué entendía este hombre por ser pintor en esta época?, ¿Cómo tomaba su oficio de ser pintor?; ¿disfrutaba de él? ¿O sólo era una actividad que realizaba por que le permitía vivir? Estos elementos son más determinantes que pertenecer o no a una determinada escuela o movimiento plástico. El seleccionar un determinado oficio responde, en primer lugar, a la existencia que tenga este en el contexto particular. Para Ortega, el optar por el oficio de pintor Velázquez selecciona una alternativa o respuesta al no encontrar ningún modelo humano (se refiere a la practica de un oficio) que lo satisficiera más. Es de alguna forma entender como Velázquez se presenta en su precisa época, más que un oficio es la forma de ser hombre en un periodo histórico determinado. Estos elementos son olvidados comúnmente por historiadores del arte (a nuestro juicio, gran falencia u omisión) que rechazan la existencia del pintor para sólo articular su vida en torno a su escuela o movimiento; antes de ser pintor, como hemos dicho anteriormente, es hombre y ser pintor es una manera de existencia frente al mundo.
La mejor manera de comprender lo anterior es recordando a los tres grandes pintores españoles de esa época, Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez (hombres de la misma generación, da la misma nación, educados y amigos desde pequeños) cada uno adopta modos diversos en el tratar su oficio; para nosotros historiadores del arte sería imposible descubrir el porqué de esto si no pasamos inevitablemente por las concepciones que tenían estos artistas en cuanto a su trabajo. Ortega nos dice que los historiadores de Velázquez caen en el común error de analizar toda su biografía (o sea toda la historia de su tiempo) tomando los cuadros y pinceladas más sobresalientes de su creación para comprenderlo y así estudiarlo. Para entender en realidad su “vida interior” será más conveniente tomar una pincelada “mísera e inane”[10] como las del fondo de su “Pablillo (o Pablo) de Valladolid” (1632-1633). La diferencia recae en que una obra de gran contenido significativo o simbólico (ya muchas veces estudiada) ocasionalmente tiene sólo una dirección de interpretación, es más interesante (a juicio personal) tratar de responder estas nuevas incógnitas históricas a partir de datos no tan evidentes.
Primero, el fondo del “Pablillo” no es una muralla, cielo, o una tela, es algo imaginario y difuso, es algo que está (como comúnmente se le considera) sin terminar. Segundo, para penetrar en la mentalidad de la época podemos seguir la siguiente incógnita: ¿Qué cambios tienen que haber ocurrido en
“…Velázquez estaba incorporando a su propia tradición retratística un nuevo sentido del color y de la pincelada, menos fluida y más basada en el uso premeditado, pero aparentemente natural, del toque empastado y suelto, que recubría la totalidad del lienzo, a excepción de los rostros, más pormenorizados. Con esta técnica obtenía una apariencia de viva espontaneidad, acentuaba la visión lejana a la que debían contemplarse sus cuadros y jerarquizaba los focos de atención visual”.[11]
Estas evoluciones responden a factores estéticos (sería un error no afirmar eso), pero también a elementos sociales y económicos que escapan de las evoluciones propias de los estilos artísticos. “En efecto, si la pintura varía, no como mera variación de estilo, sino, nada menos, que como función de la vida humana, claro es que con ello se modifica radicalmente rango, carácter e inspiración del oficio”[12].
Los cambios en el arte son una evolución propia de la vida humana, es el resultado del equilibro entre la “vida interna” (la existencia misma) y la “vida externa” (la sociedad). He aquí el punto, a juicio de Ortega y Gasset, en el cual la mayoría de los historiadores del arte cae en errores. Los cuadros velazquinos comúnmente son considerados como obras vulgares que “no dicen nada” (que son sólo encargos de personas las cuales necesitan ser alagadas) y efectivamente producen un sentimiento de “reposo”[13], poseen un carácter pasivo, lejano y desdeñoso. Este es uno de los problemas que debemos enfrentar como historiadores. ¿Cómo comprender esta pintura en un contexto Barroco en el cual prima la conexión espiritual a través de la contemplación de las obras? Debemos entender esta impasibilidad, este reposo como el constante conflicto que vive Velázquez con su época, es “el combate sin pausa contra todo su siglo”[14]; realizaba su pintura con sus “dedos pensantes” y he aquí lo desafiante, no podemos acceder solamente a la propia existencia humana a través de los documentos históricos, debemos buscar algún método auxiliar que nos de sustento a nuestras investigaciones. No debemos nunca olvidarnos que, como anteriormente enunciábamos, un cuadro es una parte, un fragmento de la vida del hombre y nada más que eso. Sólo tomando una obra de arte desde esta perspectiva podremos comprender y acceder a la contemplación más ejemplar y acertada (cualquier otra forma de aproximación sería deficiente).
“Los historiadores no pueden ni deben limitarse a utilizar las imágenes como “testimonios” en sentido estricto. Debería darse cabida también a lo que Francis Haskell[15] llamaba “el impacto de la imagen en la imaginación histórica”. Pinturas, estatuas, estampas, etc., permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. Nos hacen comprender cuantas cosas habríamos podido conocer, si nos las hubiéramos tomado más en serio. En resumen, las imágenes nos permiten “imaginar” el pasado de un modo más vivo”[16]
Entendemos según esto que contraponer una contemplación estética a elementos de la investigación de Historia del Arte sería contraproducente. La visión de
En este punto, revisemos algunos datos biográficos de Velázquez que nos ayudaran a construir nuestra lectura. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla el año 1599, en esos mismos años también lo hizo Ribera en 1591; Van Dyck en 1599; Poussin en 1593; Claudio Lorena 1600 y Alonso Cano en 1601; también los literatos Calderón en 1600 y Gracian en 1601; Descartes nació en 1600, lo nombramos por que Ortega y Gasset realiza una muy buena analogía entre estos dos personajes para explicarnos el desenvolvimiento existencial que realizan en su periodo histórico, pero aún no es el momento de referirnos a ella. Velázquez vivía entre estos prestigiosos pinceles y plumas de su época y todos conformaban parte de una sola generación. A pesar de su contexto, Velázquez vivió una de las vidas más planas y aburridas (sólo sabemos de él que tuvo un amigo; una sola mujer, Juana de Miranda y un solo taller, el palacio). Es difícil para nosotros, historiadores, realizar afirmaciones como esta que realiza Ortega, puesto que estamos acostumbrados a la solución de la narración histórica por medio de la documentación exhaustiva, gracias a la “datofagia”[17] esperamos que los datos casi nos construyan por completo nuestro discurso histórico. Por eso debemos apoyarnos de nuevos métodos de investigación para el caso de Velázquez puesto que escasea el material documental.
Ortega y Gasset cree que hay 3 situaciones que marcaron radicalmente la personalidad de Velázquez como hombre y como artista: en 1623 Velázquez es nombrado pintor del rey; entre 1628-1629 su convivencia con Rubens; y luego sus viajes a Italia entre 1629 y 1649. Estos hechos marcarían completamente la vida de nuestro pintor, habría sido imposible sin los viajes a Italia, por ejemplo, la creación de “La fragua de Vulcano” (1629-1630); “La túnica de José” (1629-1630) o “La tentación de Santo Tomas de Aquino” (1631-1632); obras de un carácter totalmente inconexo a la realidad pictórica de Velázquez. Estas creaciones equivocas representan un quiebre a la tradición pictórica y a la vez a su presente particular.
Podemos inferir que Velázquez estaba constantemente creando su propia existencia, resolviéndose en el mundo. “Se trata precisamente de una de las criaturas más resueltas secretamente- es decir, sin gesticulaciones ni retórica- a existir desde sí misma, a obedecer sólo sus propias resoluciones que eran tenacísimas e indeformables”[18]. En una nueva edición del libro tratado Ortega y Gasset se refiere al yo y su existencia: “El yo es, pues, lo más irrevocable en nosotros. Pero esto no implica que no varié. Nuestro el yo no es, por fuerza siempre idéntico. Al contrario, experimenta mutaciones que a veces son radicales y tampoco provienen de nuestro albedrío, sino que se producen en él, más o menos motivadas por experiencias de la vida, pero en ultima instancia, con un carácter de inexorable espontaneidad”[19].
Sostiene que la existencia, concluyentemente, se define por la “vida interior”, pero nunca ha dejado de lado la influencia de la “evolución exterior”. En 1621 muere Felipe III; le sucede Felipe IV el cual pone el control del gobierno bajo la tutela del poderoso y respetado general militar Conde Duque de Olivares. En este momento Velázquez es llamado a formar parte del grupo real de Felipe IV, esto nunca hubiera sido posible si no intermediara Pacheco (maestro de Velázquez) quien tenía a importantes amigos en la realeza. En este momento, a juicio de Ortega, Velázquez comienza a “vivir”, moviéndose en una vida palatina como si fuera un verdadero noble de sangre. Gracias a su nueva vida social entre las clases más aventajadas pudo conocer a Peter Paul Rubens (en su momento de más fama) como enviado de
Nos estamos alejando de la personalidad de Velázquez con estos datos externos, volvamos a nuestro camino. ¿Cómo podrían influir estos acontecimientos en la formación de la existencia de Velásquez? retomando lo que anteriormente enunciábamos, la obra de Velázquez es muy pequeña (refiriéndonos a cantidad de obras) y además considerada como estática, vulgar, sus cuadros son vistos como obras en los que el autor no demostraba ningún interés artístico, puesto que sus creaciones sólo son encargos de la sociedad; este es el común error en el que caen historiadores y biógrafos. Definamos y acotemos, “Velázquez está libre de todo esto. No acepta encargos en absoluto. Pinta sólo lo que el Rey le manda, y el Rey le manda muy pocas veces. Siento discrepar de los biógrafos y sostengo que ningún pintor ha tenido más tiempo que Velázquez. Luego la causa de su sobriedad productiva tiene que ser otra”[20].
La sobriedad y falta de emocionalidad en sus pinturas no es algo accidental, no se debe al poco tiempo que tenía para pintar por los encargos (espero que esto ya este superado), ni por la falta de técnica. Velázquez comenzaba deliberadamente a realizar sus cuadros con menos pinceladas, los realizaba más rápido, no pintaba todo el lienzo puesto que su color propio le servía de tono en más de alguna ocasión; no es por falta de tiempo o técnica, libremente Velázquez comenzó a trabajar menos en sus obras, como si tuviera un apuro. La existencia y la prisa tienen que ver con la futilidad de nuestras propias vidas, el apuro existencial determinaría modos propios de existir, pero en Velázquez esto es diametralmente opuesto. Ortega y Gasset postula que Diego Velázquez es el hombre que mejor ha sabido “no existir”. La vida de corte y palacio lo han determinado para siempre, pero estas actividades no le quitaron tiempo para la elaboración de su obra, Ortega cree que se debe más a la personalidad taciturna dispuesta al habla en demasía más que a perder tiempo en tertulias o fiestas (ocupaba muy poco tiempo en actividades sociales). Esto, la vida de noble, producía envidia entre sus colegas y grupos gremiales (con los cuales no tenía trato al estar encerrado en el palacio) los que lo atacaban constantemente. Tomaba él una postura bastante interesante, la anteriormente presentaba forma de vivir “no-existiendo”; lleno de talento y técnica Velázquez vivía completamente desligado de este tipo de opiniones encerrado en el palacio del “Rey planeta”, indiferente, reposado.
Velázquez no fue popular en su época, esto también debido a la conjunción de elementos de ambas “vidas”, la externa y la interna. El contexto barroco (exterior) llamaba a los artistas a tratar de plasmar sentimientos, lo místico y religioso con movimiento infinito y etéreo. Por su parte, Velázquez no era un gran admirador de este tipo de temáticas pictóricas. Esto puede deberse a que este pintor, al igual que muchos otros españoles de la época, no eran católicos fervientes y practicantes. Posiblemente dentro de él no tenía ningún sentimiento o conexión espiritual, por ejemplo, con la figura del papa “Inocencio X” (1649). Luego de realizar la obra el papa lo remuneró con una cadena de oro, Velázquez devolviéndosela le dijo que el sólo era un pintor al servicio de su rey, no tenía que pagarle nada a cambio; el pintaba sólo lo que le pedía Felipe IV, manifestándonos de alguna forma la comodidad y la gran cantidad de tiempo libre que tenía este pintor. Con su vida completamente solucionada es más fácil creer que no tenía porque enredarse en problemas de envidiosos colegas del gremio.
“…Velázquez es el menos místico de todos los pintores hispanos de su época. Su realismo no reside precisamente en los temas que cultiva, sino en la implacable verdad con que se esfuerza en materializarlos con su pintura. Los enanos que retrata no vienen a satisfacer una curiosidad sádica, limitándose a reflejar con absoluta fidelidad unas formas típicas y habituales de la corte real. Velázquez no es un visionario: es un visual. Y de él se dijo que era un ojo guiado, en todo momento, por la inteligencia”[21].
[1] Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”, Ediciones Revista de Occidente S.A. – Bárbara de Braganea, 12. Imp. Viuda de Galo Sáez. Mesón de Paños, 6. Madrid 1950. Pág. 38.
[2] Ibidem. Título de
[3] Emilfork, Leonidas – Prof. Magíster en Historia PUCV, Especialidad Historia del Arte e Historia de
[4] Op. Cit. Ortega y Gasset José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 18
[5] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 19.
[6] Langer, K. Susanne, “Los Problemas del Arte – Diez conferencias Filosóficas”. Ediciones Infinito, Buenos Aires Argentina 1966. Pág. 96.
[7] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 27.
[8] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 38.
[9] Eric Hobsbawm nos manifiesta la necesidad de volver a unir la investigación histórica al estudio de las artes visuales como elementos inseparables para el correcto estudio de la cultura de las sociedades.
Hobsbawm, Eric – “Historia del Siglo XX” / “Cáp. XVII:
[10] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 33.
[11] Marías, Fernando, “Velázquez”, Descubrir Arte Bibliotecas – Arlanza Ediciones Madrid 2005. Pág. 71.
[12] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 38.
[13] Ibidem. Ortega y Gasset, José. Pág. 39.
[14] Op. Cit. Ortega y Gasset, José. “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 40.
[15] Francis Haskell 1928-2000, historiador del arte de la universidad de Oxford, sus trabajos se relacionan principalmente con las manifestaciones sociales y el arte.
[16] Burke, Peter, “Visto y No Visto” (introducción), Editorial CRÍTICA, Barcelona 2001. Pág. 16
[17] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 50.
[18]Ibidem. Ortega y Gasset, José, Pág. 52.
[19] Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya” – en “Papeles sobre Goya” Editorial Alianza para Revista de Occidente. Madrid 1985. Pág. 329.
[20] Op. Cit. Ortega y Gasset, José, “Papeles sobre Velázquez y Goya”. Pág. 57.
[21] Hauteccerur, Louis & Aznar Camón, José, “El Siglo XVII” catedráticos de
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